Braque les papiers collés et le cubisme
Créateur du collage cubiste du XXème siècle avec Picasso
Fin août 1912, se promenant dans les rues d’Avignon, Braque voit dans une vitrine un
Collage papier faux bois
rouleau de papier peint. En septembre 1912, il recourt à ces bandes de papier manufacturé, imitation bois (découpées puis collées, notamment dans Compotier et verre) : « On est arrivé à dissocier nettement la couleur de la forme et à voir son indépendance par rapport à la forme, car c’était là la grande affaire. La couleur agit simultanément avec la forme, mais n’a rien à faire avec elle. » Picasso qualifiera pour sa part ce type d’emprunt de « procédé papiéristique » : « Nous cherchions à exprimer la réalité avec des matériaux que nous ne savions pas manier, et que nous apprécions précisément parce que nous savions que leur aide ne nous était pas indispensable et qu’ils n’étaient ni les meilleurs, ni les plus adaptés’. »
Cubisme Analytique
Le recours au papier collé marque ainsi le passage du cubisme analytique au cubisme synthétique.
S’il est parfois difficile de reconnaître la facture de Braque et de Picasso dans leurs premiers papiers collés, leurs attitudes ne sauraient pourtant se confondre, « Braque recherchant », selon Frank Elgar, « le concret et la stabilité, Picasso bafouant les moyens nobles de l’art pour montrer toute son énergie ».
Pour Pierre Reverdy, « l’invention et l’introduction de papiers collés en peinture ont été l’équivalent d’une cure de désintoxication. » On pourrait aussi y voir une revanche du papier, matériau relativement
modeste et fragile, sur la toile, généralement considérée comme le support permettant à l’artiste d’accomplir le plus pleinement son geste créateur. L’appellation « papiers collés » n’a été initialement utilisée que pour les oeuvres cubistes, alors que le terme collage amplifiera très vite les principes d’une telle technique. Les papiers seront soit colorés, soit exhibés comme tels, c’est-à-dire en tant que fragments de journaux, de publicités, confrontés à des parties dessinées ou peintes, qui peuvent être, ou non, associées à une représentation d’objets ou de personnages, engendrant des dialogues et des tensions délibérés entre les éléments ainsi juxtaposés. Ce qui fait dire à Louis Aragon :
De ces premiers collages sont issues deux catégories d’oeuvres bien distinctes, les unes où l’élément collé vaut par la forme, ou plus exactement par la représentation de l’objet, les autres où il entre pour sa matière. Il est certain que ces derniers ne constituent guère que des oeuvres picturales où se débat un problème de couleur, où tout revient à un enrichissement de la palette, et parfois à une critique de la palette, à une boutade. Les premiers au contraire font prévoir les collages à venir, où l’exprimé l’emporte sur la manière de l’exprimer, où l’objet figuré joue le rôle d’un mot’.
Il faut également souligner que l’introduction de matériaux contenant des lettres ou des fragments de mots amplifie l’effet de disparité de ce qui est donné à voir et à déchiffrer. En effet, un niveau sémantique vient alors s’ajouter à la démarche strictement plastique, avec tout ce que cela suppose de sous-entendus, de jeux de cache-cache à base de mots ou de noms souvent incomplets et qui, dès lors, peuvent se charger de significations multiples.
Guillaume Apollinaire, qui a lui-même élaboré ses Calligrammes à partir de petites annonces, titres de journaux, bouts d’enveloppe, etc., a d’emblée compris que les peintres cherchaient ainsi à disposer d’un éventail de matériaux beaucoup plus large que ceux qui demeuraient dépendants des critères de choix traditionnels :
Les mosaïstes peignent avec des marbres ou des bois de couleur. On a mentionné un peintre italien qui peignait avec des matières fécales ; sous la Révolution française, quelqu’un peignit avec du sang. On peut peindre avec ce qu’on voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toile cirée, des faux cols, du papier peint, des journaux.
De tels éléments faisaient souvent partie de l’environnement immédiat de l’artiste, de ce qu’il avait à portée de sa main. Ainsi Picasso utilisait-il du papier peint ordinaire, allant jusqu’à prélever des lambeaux sur les murs même de son atelier de Montparnasse au fil des besoins.